C’è un equivoco che accompagna spesso l’organ trio: basta mettere insieme una chitarra, un Hammond e una batteria perché, quasi automaticamente, si materializzi l’immaginario del soul jazz, dei club americani degli anni Sessanta, del blues trasformato in groove e di una certa stagione gloriosa della chitarra jazz. Matteo Sacilotto, Rudy Fantin e Jacopo Zanette fanno una cosa più intelligente. Prendono quella storia, la lasciano sullo sfondo e rinunciano quasi sempre a imitarne i gesti esteriori.
La formazione di SeiTreDue, pubblicato da Jazz2Watch, è essenziale e fortemente caratterizzata: Matteo Sacilotto alla chitarra, Rudy Fantin all’organo Hammond e al Fender Rhodes, Jacopo Zanette alla batteria. Una delle formazioni più riconoscibili del jazz moderno per nove composizioni, alcune provenienti da precedenti stagioni della scrittura del chitarrista e qui rilette, nelle quali la tradizione funziona soprattutto come grammatica. Non come arredamento.
Già la title track chiarisce parecchie cose. SeiTreDue si muove con una pulsazione netta ma flessibile, senza cercare l’impatto facile di un Hammond caricato di vibrato e Leslie, né costruire la chitarra come una voce permanentemente in primo piano. L’equilibrio del trio è più sottile. Sacilotto espone, sviluppa, lascia respirare; Fantin occupa lo spazio armonico senza trasformarlo in una parete sonora; Zanette evita di irrigidire il tempo e restituisce mobilità alla pulsazione.
Soprattutto, colpisce il suono della chitarra. Sacilotto non cerca una timbrica aggressiva e non indulge in quella levigatezza un po’ anonima che ha segnato una parte della chitarra jazz contemporanea. Il suo è un suono rotondo, leggibile, sufficientemente pulito da lasciare percepire l’articolazione della frase ma non così sterilizzato da cancellare il contatto con le corde. Nel fraseggio la melodia viene prima della dimostrazione strumentale.
Non è un dettaglio. La chitarra jazz vive da decenni dentro una specie di paradosso. È uno strumento sul quale si può fare quasi tutto e che proprio per questo espone continuamente il musicista alla tentazione di fare troppo. Velocità, estensioni accordali, sostituzioni, pattern, sequenze: il vocabolario può diventare facilmente il discorso. Sacilotto sceglie più spesso la strada opposta. Le frasi hanno una direzione, arrivano da qualche parte, conservano una relazione riconoscibile con il materiale tematico. Anche quando il linguaggio si infittisce, non si ha quasi mai la sensazione che l’assolo sia diventato un corpo estraneo rispetto alla composizione.
Balik Ekmek mostra bene questo atteggiamento. Il titolo rimanda a Istanbul e al celebre panino di pesce delle rive del Bosforo, ma Sacilotto evita qualsiasi facile pittoricismo orientalista. Ciò che conta è piuttosto la mobilità del pezzo, il suo procedere per incastri e piccole cellule ritmiche che permettono al trio di spostare continuamente il centro di gravità. Zanette lavora più sulla propulsione che sull’accentazione spettacolare. Fantin completa il movimento dall’interno, mentre la chitarra mantiene una qualità narrativa anche quando abbandona l’esposizione del tema.
È forse questo uno dei tratti che tengono insieme SeiTreDue: le composizioni non sembrano essere state scritte per fornire un pretesto a una successione di assoli. Tema e improvvisazione appartengono alla stessa lingua. È un principio antichissimo del jazz, ma tutt’altro che scontato. Nei dischi meno riusciti capita di ascoltare un bel tema, seguito da minuti di improvvisazione sostanzialmente intercambiabile, e infine il ritorno del tema. Qui, invece, il carattere di ciascun brano continua a farsi sentire anche quando la forma si apre.
In Sogno in bianco e nero cambia la temperatura. Il brano ha una pulsazione più marcata e terrena, con un sottofondo decisamente più funky rispetto ai momenti più lirici del disco. C’è comunque una dimensione raccolta, quasi cinematografica, ma senza sentimentalismi. La cantabilità di Sacilotto resta in primo piano e il rapporto con l’armonia ricorda quanto la sua idea di jazz sia legata alla melodia europea almeno quanto alla tradizione americana. Non nel senso di un ipotetico “jazz mediterraneo” usato come etichetta buona per ogni occasione, ma in quello più concreto di un musicista che non considera sospetta una frase semplicemente perché può essere ricordata.
È una questione importante, perché il rapporto fra jazz italiano e melodia è stato a lungo più complesso di quanto raccontino certe contrapposizioni scolastiche tra tradizione americana e sensibilità europea. Una parte della migliore musica nata da questa parte dell’Atlantico ha capito che non era necessario sacrificare la riconoscibilità di un tema per dimostrare modernità. Sacilotto sembra muoversi dentro questa consapevolezza. Il suo materiale può essere lirico, a volte apertamente cantabile, ma viene sottoposto a un trattamento armonico e ritmico che impedisce alla melodia di trasformarsi in semplice decorazione.
Sorge il sole a Kihnu, il brano più ampio del disco, è probabilmente il luogo in cui questa poetica trova il respiro maggiore. La pulsazione resta discreta, al servizio di uno sviluppo graduale, e la durata permette al trio di costruire lentamente il racconto e di giocare con le densità senza la necessità di arrivare subito al punto. Kihnu è una piccola isola estone del Baltico, ma ancora una volta sarebbe sbagliato cercare nella musica una cartolina sonora. Il paesaggio, semmai, sembra diventare principio formale: apertura, rarefazione, una luminosità che si costruisce progressivamente. È uno dei momenti nei quali si percepisce meglio quanto Fantin sia determinante nell’identità dell’album. Hammond e Rhodes non vengono usati come semplici varianti timbriche, ma consentono di modificare il peso stesso dell’armonia.
L’Hammond, per un chitarrista, è un partner meraviglioso e pericoloso. Può sostenere contemporaneamente basso, accordi e controcanto; può dare profondità a una singola nota e, un istante dopo, riempire praticamente tutto lo spettro. La storia dell’organ trio è anche la storia di come i grandi chitarristi abbiano imparato a sopravvivere a questa abbondanza. Grant Green lo faceva spesso attraverso l’economia estrema della linea; Wes Montgomery attraverso un controllo prodigioso di melodia, ottave e costruzione accordale; altri hanno scelto strade ancora diverse. Sacilotto non copia nessuno di questi modelli. Ma sembra averne assimilato la lezione fondamentale: quando l’organo c’è, la chitarra non deve necessariamente aggiungere. Spesso deve scegliere.
E infatti una delle qualità di SeiTreDue sta negli spazi. Nei voicing lasciati incompleti, nelle frasi che non vengono prolungate oltre il necessario, nelle pause che permettono alla batteria di entrare nel discorso e non soltanto di sostenerlo. La densità cambia continuamente e il trio può così passare da momenti nei quali l’Hammond restituisce il peso fisico della tradizione organistica ad altri nei quali il Rhodes apre il suono, alleggerisce l’impasto, porta la musica in una zona più trasparente.
My Febo Experience introduce un carattere diverso, più mobile e immediato, costruito su un groove che mette in evidenza soprattutto il piacere dell’interazione. Il titolo stesso suggerisce un’esperienza personale e la musica sembra prendere sul serio proprio questa dimensione. È uno dei brani nei quali si avverte con maggiore chiarezza il funzionamento del trio: non chitarra più accompagnamento, ma tre musicisti che si passano continuamente l’iniziativa. Zanette è decisivo perché sa suggerire il movimento senza renderlo meccanico; il suo drumming non chiede costantemente attenzione, ma modifica il modo in cui vengono percepite le frasi degli altri due.
Poi arriva Solare, e il titolo questa volta non mente. Il brano è sostenuto da una pulsazione più aperta, chiaramente orientata verso un clima latin, che gli conferisce leggerezza e mobilità senza renderlo decorativo. È uno degli episodi più immediati dell’album e anche uno di quelli nei quali si capisce meglio che cosa Sacilotto intenda per melodia. Non una linea semplificata per essere accessibile, ma una figura capace di conservare identità anche quando entra nel processo improvvisativo. La concisione del pezzo gli giova. In un disco nel quale alcune composizioni prendono tempo per distendersi, Solare possiede la precisione di un racconto breve.
I fiumi Rossi cambia nuovamente prospettiva. Il colore si fa più scuro, la tensione armonica più evidente e il rapporto fra tema e accompagnamento assume un carattere più inquieto che ricorda Invitation, il celebre standard di Bronisław Kaper. La relazione tra linea melodica e pulsazione resta mobile e il trio riesce a mantenere un senso di tensione senza trasformare la complessità in un esercizio dimostrativo.
Con Stella Stellina il rischio sarebbe stato maggiore proprio per il materiale di partenza: prendere un titolo radicato nell’immaginario infantile significa camminare sul confine tra memoria e leziosità. Sacilotto evita la seconda. La pulsazione è più vivace e il trio affronta il materiale con leggerezza, senza trasformarlo in un pretesto virtuosistico. La semplicità evocata dal riferimento diventa materiale da trasformare piuttosto che oggetto da citare con compiacimento. È qui che si comprende forse meglio la distanza fra semplicità e facilità. Una melodia semplice espone il musicista molto più di una cascata di note: non offre nascondigli. Bisogna darle peso attraverso il suono, il tempo, l’articolazione.
La chiusura affidata a The Condal Town porta con sé anche un pezzo della biografia musicale di Sacilotto. Il brano ha un andamento sciolto, pienamente jazzistico, ma ciò che conta più dell’etichetta ritmica è il modo in cui il trio vi ritrova un equilibrio naturale fra spinta e respiro. Il riferimento a Barcellona e alla precedente esperienza del Condal Town Quartet sembra chiudere il cerchio: materiale appartenente a momenti diversi della sua scrittura viene riportato dentro il formato del trio e costretto a una nuova economia sonora. È la prova, fra l’altro, che una composizione jazz esiste davvero quando può sopravvivere al proprio arrangiamento originario.
Alla fine dei nove brani, la cosa forse più convincente di SeiTreDue è proprio questa capacità di non coincidere completamente con il proprio organico. Sarebbe stato facilissimo confezionare un disco di organ trio riconoscibile al primo chorus. Sacilotto, Fantin e Zanette preferiscono sviluppare la tradizione invece di farsene usare.
E per Sacilotto, in particolare, il disco dice qualcosa di preciso sul suo rapporto con la chitarra. Non sembra interessargli stabilire quanto velocemente possa attraversare un accordo, quante sostituzioni conosca o fino a che punto possa allontanarsi dall’armonia per poi ricaderci dentro. Tutto questo, quando serve, appartiene naturalmente al lessico. Ma resta lessico. Il discorso è un altro: costruire una frase che abbia senso prima ancora che si abbia il tempo di chiedersi quale scala la stia generando.
È una distinzione che i grandi chitarristi jazz hanno sempre conosciuto. La vera modernità dello strumento non è mai consistita semplicemente nell’aggiungere informazioni, ma nel trovare un modo nuovo di organizzare il tempo, il suono e la melodia. SeiTreDue non pretende di riscrivere quella storia e sarebbe ingeneroso nei suoi confronti chiederglielo. Fa qualcosa di più credibile: vi entra con educazione, prende ciò che gli serve e poi parla con la propria voce.
Il risultato è un album colto senza ostentazione, melodico senza essere accomodante, rispettoso della tradizione senza diventare antiquario. E possiede una qualità che, nel jazz, resta infinitamente più difficile da ottenere della complessità: dopo aver ascoltato le note, rimangono le melodie.
È lo stesso Sacilotto a chiarire l’intenzione che ha ispirato questo lavoro.
Cosa rappresenta questo album per te, anche in rapporto alla produzione jazz attuale?
Per me questo album è stato senza dubbio una grande soddisfazione: registrarlo, ma anche formare la band. Erano brani che avevo scritto in momenti diversi e che erano rimasti nel cassetto, e avevo voglia di registrarli. Quanto al rapporto con la produzione jazz attuale, è difficile rispondere: preferisco che siano gli altri a dirlo.
Cosa ti ha guidato nella composizione dei brani?
Scrivo sempre partendo da un’idea melodica, o ritmico-melodica, che nasce improvvisando. Prendo la chitarra e lascio che le mani si muovano liberamente sullo strumento, cercando di tenere la mente sgombra. Quando mi sembra che emerga un’idea interessante, la registro e la uso come base per scrivere il brano. L’incipit di ogni pezzo, quindi, è sempre un’idea nata improvvisando.
Perché hai scelto la formula dell’organ trio e cosa ti lega ai musicisti che ti accompagnano in questo progetto?
L’organ trio è un formato che mi è sempre stato molto congeniale. Ho vissuto tanti anni in Spagna, dove avevo un trio con due musicisti locali, e mi sono sempre trovato a mio agio in questa formazione. È la prima volta che la registro, ma dal vivo l’avevo già praticata a lungo. Una sera sono andato a sentire un concerto di Jacopo Zanette, un batterista con cui collaboro da tempo in vari progetti e con cui avevo già registrato in altre occasioni. Suonava con l’organista Rudy Fantini, che io non conoscevo. Mi era piaciuto molto il loro modo di suonare insieme, il loro interplay. Il giorno dopo ho chiamato Jacopo per proporgli di formare un gruppo con Rudy. Poi ho sentito anche Rudy e abbiamo cominciato a provare. Prima della registrazione non avevamo mai fatto concerti insieme: qualcuno l’abbiamo fatto dopo, ma il gruppo è molto nuovo, e in studio è stata davvero la nostra prima performance. Sono due musicisti che stimo molto: Jacopo, secondo me, oltre a essere molto preparato, è anche un grande ascoltatore e questo gli permette di suonare cose sempre pertinenti, che danno vita ai brani. Questo nel jazz è fondamentale. Di Rudy ho apprezzato molto la serietà e la professionalità che ci ha messo nel progetto: ha dato un grande contributo a definire gli arrangiamenti dei brani. Le persone giuste danno sempre quel qualcosa in più al progetto.
Quali sono i tuoi riferimenti artistici?
In questo formato ci sono vari artisti che mi ispirano. Primo fra tutti Peter Bernstein, nel trio con Larry Goldings e Bill Stewart, e poi i lavori di Jonathan Kreisberg. Sono forse i miei riferimenti chitarristici principali nel panorama attuale, e anche quelli che sento più vicini a livello generazionale. Poi naturalmente ci sono i classici, come Wes Montgomery con Melvin Rhyne. Al di là dell’organ trio, il mio riferimento chitarristico assoluto è senza dubbio Jim Hall. Se usciamo dal mondo del jazz e parliamo della musica in generale, in questo momento ti direi che adoro Morricone.
Cosa apprezzi e cosa non ti piace della scena musicale contemporanea?
A volte mi sembra che nel jazz ci si dimentichi che la musica è fatta di melodie. Il livello generale dei musicisti in circolazione si è alzato moltissimo, ma forse ci sono meno artisti con una personalità forte rispetto a un tempo. Quando ascolto composizioni originali sento spesso la mancanza di melodie più incisive. Se pensiamo ai grandi compositori del jazz, come Duke Ellington o Thelonious Monk, i loro brani sono melodicamente fortissimi. Lo stesso vale per la musica classica: Mozart, Beethoven, tutti i grandi erano soprattutto grandi melodisti, secondo me. Nel jazz, questa componente si sta un po’ perdendo, ma parlo in generale: ci sono sicuramente delle eccezioni. Una cosa che amo della musica è che non si finisce mai di scoprire, di imparare, di fare collegamenti. Da poco, ad esempio, ho scoperto l’esistenza di un chitarrista di New Orleans, Philip deGruy, che ha uno stile incredibile, molto originale.
Oggi anche il mondo della musica è stato investito dalla rivoluzione digitale e dell’IA. Cosa prevedi che succederà?
Non sono molto ottimista. Quello che fa l’intelligenza artificiale io non lo definirei nemmeno musica. Un artista parte da una visione e da gusti personali, cioè da ciò che gli piace e ciò che non gli piace. Parte anche da conoscenze limitate, da ciò che sa e ciò che non sa, e crea arte a partire da un numero di elementi che è per forza limitato. Un artista che sappia tutto ma non abbia un punto di vista non so cosa possa creare.
Quanto c’è di te in quest’album?
La struttura dell’album è molto legata alla mia biografia. Il primo brano, 632, prende il nome dalle prime cifre da comporre per chiamare il mio paese d’origine, Azzano Decimo, in Friuli. L’ho messo in apertura perché rappresenta il luogo da cui vengo, ed è anche il brano che dà il titolo all’album. L’ultimo, The Condal Town, è dedicato a Barcellona, la città dove vivo ora, la mia città adottiva: in Spagna la chiamano Ciudad Condal, la città del conte. In mezzo c’è My Febo Experience, legata ad Amsterdam, la città che mi ha accolto per un periodo, più o meno a metà del mio percorso. Febo è una catena di fast food dove mi fermavo a mangiare un panino tornando la sera dalle jam session. Ogni brano, insomma, è legato a un episodio, a una storia personale. Balık Ekmek, per esempio, mi è venuto in mente passeggiando per Istanbul mentre mangiavo un panino con le sardine pescate nel Bosforo. Balık ekmek vuol dire proprio “panino al pesce”, e con il brano volevo ricreare l’energia di quel momento. Dal punto di vista compositivo, alcuni brani sono più legati alla tradizione jazzistica. Uno ad esempio è Solare, il cui giro armonico ricorda quello di Solar di Miles Davis, da cui il titolo: la melodia è completamente diversa, ma la progressione di accordi è simile. Anche 632 ha un impianto armonico e ritmico piuttosto tradizionale. Altri sono più moderni, soprattutto i più recenti: Balık Ekmek, Sogno in bianco e nero e Sorge il sole a Kihnu. Sono quelli che rappresentano meglio il mio modo di scrivere di oggi.
